Volumen 4
(Salamandra, Numero 3, Julio-Agosto, 2008)
Literatura
Sin título/ Laurie Thompson
Respiro
Me llevo del tormento
una onda de gracia y cura
Exhalo
aterrizo en el nido de tu ombligo
pelos de elote
oscuro, tierno, cálido
Inhalo
tu voz de miel, lengua humosa
matiz de sal y mezcal
Exhalo
mi órbita trémula de días
veinticuatro luminosas lunas mexicanas pasan
Al lado del camino
una golondrina herida
lucha por volar
Tomo mi aliento
y lo retengo
***
Araucaria tiene una pena/
La araucaria tiene una pena.
Entre la maleza, se esconde su tristeza
Que burla al viento, quien la busca y la pierde
La araucaria tiene una pena.
Disfrazada de dolor, de sufrimiento
Ante sus ojos, ante su espalda
Está el motivo de su espera
Entre las sombras del pasado y del presente
Abre camino hacia la sonrisa muerta
Que reposa inquieta sobre la mesa
Que huele y sabe a azúcar negra
La araucaria levanta los brazos
Mitad mutilados, mitad ensangrentados
¿Qué es lo que le aflige?
Quizá la flor marchita
Quizá la condena eterna
Quizá el odio del vecino
Quizá la mentira y el frío
La araucaria quiere correr su pena
Matar la desdicha, abortar los gritos
Quiere tirar la carga de sus hombros
La araucaria tiene una pena
Se va, se va la araucaria.
Avanza bajo el sol de hielo
Mientras las lágrimas mojan su cuerpo
Y sus pies sin aliento se queman
Y sus manos sin vaivén se caen
Y sus ojos sin brillo se extinguen
La araucaria se va con su pena
Y su rostro sin labios no es nada
Y sin aire su alma protesta y se apaga,
Se apaga entre el sendero de espinas amargas.
¡Descansa en paz, querida y equivocada Araucaria!
***
1) Descripción real / Narciso Serrano
Un inquilino en desgracia
Eran casi las dos de la madrugada. En mi cuarto se resguardaba toda la oscuridad que una noche puede crear. Podía seguirme de largo cobijado en mis sueños, en ese espacio de tres por cuatro metros, donde a fuerza de mi costumbre pepenadora no caben más cosas que han sido recolectadas en el tiempo.
Sin embargo, un nuevo habitante estaba dejándose sentir. El silencio del cuarto se oyó interrumpido por un “rassh, raassshhh” constante. Tuve que despertarme sin quererlo. No se pueden hilvanar sueños de grandeza ni de felicidad con la calma interrumpida. Pude imaginar quien lo hacía. Ese ruido se oía detrás de un librero atestado de revistas, papeles y por supuesto, de libros. Creía que no cabía nada ni nadie más, pero ese ruido se afanaba a demostrarme que en este mundo (y en mi pequeño mundo) siempre hay espacio disponible para alguien.
Tuve que levantarme. Enojado hice a un lado las cobijas, prendí la luz y golpeé con el puño el librero, con la esperanza de que cediera en su empeño de hacerse de un hogar en el rincón más apartado de mi cuarto. Al otro día, mientras deambulaba sin sentido de lo que quería hacer esa mañana, apareció de pronto un pequeñísimo ratón. Se movía tan rápido que no podía observarlo con calma. Sólo pude darme cuenta de que no tenía mucho tiempo de haber nacido. Me sentí casi enternecido, casi apesadumbrado de su presencia. Me senté en una silla de plástico y me quede quieto. Muy quieto.
No pasó mucho tiempo cuando el ratoncito cruzó de nuevo frente a mí. Esta vez con más calma. Apareció detrás del bote de la ropa sucia. Primero fue medio cuerpo, al ver que no había reacción de mi parte, salió por entero. Entonces pude verlo bien: era muy pequeño, como del tamaño de una moneda de diez pesos. Su cuerpo era una tímida bola de pelaje gris. Era de un gris muy suave y uniforme. Su cola era también pequeña. No era como las que tienen las ratas grandes, que son duras, fuertes y parecen más como gusanos carroñeros que tienen una vida aparte de su cuerpo. El suyo era más como un cordoncito de seda. Sus patitas casi no se veían pues las tenía pegadas al cuerpo. Desde donde yo estaba, no podía distinguirle los dedos. Parecía que se movía en diminutas ruedas colocadas debajo de su abultado cuerpo.
Su mirada por un momento se cruzó con la mía. Pude percibir que detrás de sus brillantes ojillos no tenía miedo, más bien curiosidad, como la mía. Eran negros y traviesos. Me imaginé que si fuera un niño sería muy inquieto y vivaz. Su cara reflejaba inocencia como casi toda criatura viva que recién comienza a vivir. Su nariz, era un punto apenas dibujado en su cara. Su orejas simulaban ser dos pequeñas lentejas. Todo su rostro lucía nuevo, como recién creado. Era de alguien que la curiosidad y ganas por vivir era gigantesca a pesar de su diminuto tamaño.
Me moví un poco en mi asiento. Fue suficiente para que él desapareciera. Claro, no por mucho tiempo. Varias veces hizo el mismo acto: aparecer-desaparecer.
Los días siguientes pude oírlo haciendo los mismo ruidos en la madrugada. Su imagen indefensa y curiosa me detenía a pensar en matarlo. No quería hacerlo. Tres días después lo vi, y detrás de él a otro más. Supongo era su hermano. El cuarto de tres por cuatro metros de repente se me hizo muy pequeño, demasiado con él y sus hermanos conviviendo conmigo. No tuve más remedio. Esa tarde fui a comprar unas trampas, de esas en las cuales quedan pegados sin poder moverse, lo cual no me agrada porque los hace sufrir demasiado. Tuve que pensar cómo evitarle el dolor lo más posible. No quise hacerlo, pero no tuve más remedio. En mi cuarto, mi mundo, no cabíamos todos. Lo demás esta por demás contarse.
***
Ciencia
RAZÓN, ARTE Y EMANCIPACIÓN
Resumen
En este espacio se analizará la constitución diferenciada de la razón moderna, es decir, la caracterización de la Modernidad cultural como disgregación de una pura razón en una pluralidad de racionalidades con pretensiones de validez autónomas. En este marco se mostrará cómo un tipo de racionalidad, la instrumental, se despliega en el horizonte histórico configurando la Modernidad social a costa de sepultar esa racionalidad estética-expresiva. En esta tesitura ensayaré la idea de recuperar esa dimensión simbólica, que un tipo de razón había desplazado, en la premisa de cultivar la expresión artística en sus diversas facetas de modo que se muestren como un potencial crítico y de emancipación ante la dinámica tecnocrática de nuestras «sociedades del riesgo».
La razón como diferenciación de racionalidades.
Desde Kant la tradición ilustrada toma como referente la diferenciación sistémica del pensamiento en Lógica, Ética y Estética como premisa sustantiva de la Modernidad cultural. Esta estructuración de la razón pura en una razón diferenciada obedece a la dialéctica individuo-sociedad en el desdoblamiento de la historia. De ahí que, al decir del análisis habermasiano, se alcanzarán a distinguir tres tipos de racionalidades que responden, cada una, a un tipo específico de interés cuasi-trascendental perteneciente a la razón subjetiva: 1) la racionalidad cognitiva-instrumental, 2) la racionalidad moral-práctica y 3) la racionalidad estética-expresiva. En efecto, y recuperando el análisis weberiano, el proceso de racionalización de la cultura en las esferas de diferenciación de Ciencia, Moral y Arte se desligan de sus contextos originales religiosos para erigirse con autonomía en plataformas sistémicas con pretensiones de validez propias. En otras palabras, los procesos de la Modernidad social, tales como el cultivo de la ciencia en las Universidades o centros afines, la aparición de la ética secular y el ordenamiento jurídico, así como la expresión del arte autónomo, van a configurar ese modo de expresarse característico de Occidente.
La sociedad moderna se distingue pues de la estructura tradicional de sociedad porque en aquélla se da un proceso de diferenciación entre mundo de vida y sistema, entre racionalidad comunicativa y racionalidad instrumental, de donde esta última deriva en una racionalización de la acción social que hace posible la irrupción de los dos principales subsistemas de la sociedad occidental: la empresa capitalista y el Estado moderno. Ambos se complementan en sus funciones mutuamente, de modo que “el medio organizativo, así de la economía capitalista y del Estado moderno como de sus relaciones mutuas, lo constituye el derecho formal, que descansa sobre el principio de positivización.”[1]
La subjetividad unidimensional.
La diferenciación sistémica en el nivel de las estructuras macrosubjetivas tiene su correspondencia en las estructuras de la microsubjetividad, es decir, “a la racionalización en el plano de la cultura responde en el plano del sistema de personalidad ese modo metódico de vida.”[2]Habermas hará notar cómo a esa racionalización de la sociedad y la cultura le corresponde una forma de vida propia del hombre moderno. Es decir, en la base motivacional de la personalidad moderna estarán presentes las convicciones propias de los tiempos modernos, que a su vez, constituirán el nacimiento del espíritu del capitalismo,[3] esto es, un tipo de hombre que cimentará su ethos en los valores de la disciplina, el orden, la austeridad, la eficacia, y demás cánones que se irían estableciendo en el marco de un ideal de progreso y bienestar estructural acumulado. En este sentido se entiende que:
“La comprensión científica del mundo acuñada por las ciencias es, en efecto, el punto de referencia de ese proceso histórico-universal de desencantamiento que acaba en una aristocracia afraternal de la posesión racional de cultura.”[4]
Lo que se advierte, es pues, la configuración y consolidación de una subjetividad que habrá de primar en las formas no sólo de la acción social, de los medios más aptos para lograr un cierto fin o acción instrumental, en donde la actividad científica es un claro ejemplo de ello, sino también, en las formas de intersubjetividad que constituyen lo propio de las relaciones humanas. En este sentido se comprende que el hombre moderno es quien busca una maximización de los recursos, un espíritu que primariamente se orienta con arreglo a fines siendo la racionalidad instrumental un canon o tipo ideal (Weber) al cual habría de referirse y ordenarse todas las interacciones de comunicación y de entendimiento discursivo. De esta manera se explica el predominio de actitudes en nuestra sociedad, por ejemplo en la política, en donde lo que interesa son cálculos egoístas para la obtención del poder por el poder y no como el «cuidado de la existencia» como diría H. Arent.[7] Esto es finalmente el imperio de esa razón calculista que opaca la razón simbólica y comunicativa.
La razón estética del Arte como potencial emancipador.
A estas alturas surge la siguiente interrogante: ¿la autoconciencia de la Modernidad cultural se reconoce únicamente en esa forma funcionalista de razón? A este cuestionamiento respondemos negativamente. Habermas nos hará ver cómo el proyecto de Modernidad no se reduce a esa forma instrumentista de razón. Ya en su oportunidad habíamos mencionado cómo se estructura esa razón pura en una razón plural. Pues bien, lo que ha sucedido, sostiene Habermas, es que la validez de la razón instrumental se desbordó a otros campos de acción que no son de su competencia, como es el caso de las relaciones interpersonales. Habermas sostendrá entonces, contra las corrientes posmodernas, que la Modernidad supone un tipo de razón capaz de sostener la comunicación intersubjetiva que exprese lo propiamente humano. Es decir, lo otro de la razón (Lyotard), está ya presente en la autoconciencia de la Modernidad cultural en la forma de la racionalidad estética-expresiva.
De ahí que, en la autonomización del arte es como finalmente se va a expresar lo propio de la Modernidad. Es decir, el verdadero espíritu de la Modernidad se encarna en la expresión artística del hombre moderno, o por lo menos, es el artista quien asume ese juego lingüístico que sustenta a la Modernidad como tal. Lo que significa que el ser artístico se irá configurando en los valores de la Ilustración: al saber, la libertad, la autonomía y la crítica. En efecto, el artista en la conciencia moderna expresará creativa y libremente sus emociones y pensamientos. A nadie le pedirá permiso para plasmar simbólicamente esto o lo otro. En esto consiste la emancipación de la conciencia, en ser uno mismo en tanto hombre que ha alcanzado la mayoría de edad (Kant). Esta conciencia, por tanto, se opone a toda forma instrumentalista de manipulación, sea como violencia simbólica (de pensamiento y emociones), sea como violencia física (cuerpo). La expresión en la libertad es pues un valor fundamental para la realización personal.
De ahí que la pintura, la poesía, la música, etc., se mostrarán como fuentes simbólicas capaces de expresar lo que desde la razón calculista no podría hacerse. En este sentido se comprende la magnitud de los movimientos de la vanguardia artística, como el caso del surrealismo de principios del siglo pasado, y que han tenido una incidencia política como crítica a la realidad social.
Por tanto, si bien es cierto que la Modernidad social se ha caracterizado por ser una «férrea compañera», también es cierto que la Modernidad cultural se ha mostrado capaz de regenerarse y corregirse a sí misma. Y como diría Habermas, la crítica de la razón también es obra de la misma razón.[8] Por ello, de lo que se trata es de recuperar esa forma estética de razón que había sido relegada por la razón instrumental. Las fuentes de auto-superación de la Modernidad, de la condición actual de las cosas es posible desde las fuentes mismas que nutren y hacen posible el proyecto Ilustrado. De ahí que es importante rescatar los elementos simbólicos de lo humano como son: la corporalidad, la voluntad, el deseo, la imaginación, etc., para regenerar las formas intersubjetivas de interacción. El arte entonces ha de jugar un papel importante en este rescate de lo otro de la razón. En este sentido habremos superado una modernidad que se ha mostrado voraz y opresora para la condición humana. La incidencia social de lo que en el arte moderno se expresa es una premisa fundamental de su constitución. De otro modo, el arte mismo se convertiría en cómplice del status quo.
Y ya para finalizar este artículo, personalmente pienso que Salamandra ha optado por esa forma radical de ser. Pienso que intenta mostrarse como un espacio de expresión en la dinámica de lo estético, y por ello mismo no debe desentenderse como potencial crítico que impulse la emancipación de la conciencia. Lo fundamental entonces es propiciar una razón simbólica, mediante la razón estética o de expresión artística, que promueva lo verdaderamente humano; que apueste al beneplácito de asumir un diferente y auténtico modo de ser para asumir retos que las condiciones actuales de nuestra sociedad nos presenta. De este modo pues, entiendo lo que se pretende con este proyecto de revista.
[1] Habermas, Jürgen., op. cit, Teoría de la acción comunicativa. Racionalidad de la acción y racionalización social. 1era edición, Taurus, México 2002.p. 216.
[3] Mardones, José., op. cit.El Discurso religioso de la modernidad. Habermas y la religión. Antropos Editorial, 1era, edición. Coedición: UIA, México. 1998. p. 43.
[4] Habermas, Jürgen., op cit., v I, p. 217.
[6] Cfr. Hernández Pacheco, Javier. Corrientes actuales de Filosofía. La escuela de Francfort. La filosofía hermenéutica. Tecnos. Madrid, 1996, p. 128-136.
[7] Cfr. Mardones, José. Recuperar la justicia. Religión y política en una sociedad laica. Cantabria: Sal Térrae, 2005, p. 148.
[8] Cfr. Habermas, Jürgen. El discurso filosófico de la Modernidad. Madrid: Taurus, 1993.
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Cultura Alternativa
La idea de lo prohibido ( El arte del graffiti)
El término graffiti es de procedencia italiana (“graffiare” o garabatear). Los macedonios, los griegos o los antiguos egipcios con sus jeroglíficos utilizaban las paredes como soporte de su escritura y su arte. Un ejemplo claro es el de las pinturas rupestres realizadas en las paredes de las cuevas por el hombre primitivo.
Lo que hoy se entiende como graffiti es una serie de pintadas y rayones que muchos consideran como vandalismo, sin embargo, para otros es una expresión artística. A finales de los sesenta (siglo XX) activistas políticos y miembros de las gangs (bandas callejeras), hacen presente el antiguo método de comunicación: escribir en los muros. Los primeros, para hacer públicas sus protestas y los segundos para delimitar su territorio. Poco después en la ciudad norteamericana de Filadelfia el bombingal sur del barrio neoyorkino del Bronx, donde el arte del writingY va a ser ahí, en Nueva York, donde se desarrolla de forma más elaborada el graffiti. (escribir en paredes y vagones) toma una morfología de diálogo con la sociedad en general. (bombardear, acto de pintar el nombre por todas partes) se sienta los primeros antecedentes del graffiti, el cual evolucionó y se trasladó
Ya a finales de los setenta, el graffiti incorpora imágenes de la iconografía popular tales como personajes de cómic o dibujos animados, e incluso retratos y autorretratos en forma de caricatura.
En la actualidad el graffiti ha evolucionado en estilos distintos creando el movimiento de arte urbano, incluso fusionándose con la fotografía y la pintura. Es así como la infinidad de éste arte deja a los espectadores observar la espontaneidad de una idea, un modo que prevalece en las calles, con el anonimato y la ciudad como espejo urbano, creando un producto de la sociedad contemporánea.
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Árbol genealógico
La familia
Morgan, que pasó la mayor parte de su vida entre los iroqueses - establecidos aún actualmente en el estado de Nueva York- y fue adoptado por una de sus tribus (la de los senekas), encontró vigente entre ellos un sistema de parentesco en contradicción con sus verdaderos vínculos de familia. Reinaba allí esa especie de matrimonio, fácilmente disoluble por ambas partes, llamado por Morgan "familia sindiásmica".
La descendencia de una pareja conyugal de esta especie era patente y reconocida por todo el mundo; ninguna duda podía quedar acerca de a quién debían aplicarse los apelativos de padre, madre, hijo, hija, hermano, hermana. Pero el empleo de estas expresiones estaba en completa contradicción con lo antecedente. El iroqués no sólo llama hijos a hijas a los suyos propios, sino también a los de sus hermanos, que, a su vez, también le llaman a él padre. Por el contrario, llama sobrinos y sobrinas a los hijos de sus hermanas, los cuales le llaman tío. Inversamente, la iroquesa, a la vez que a los propios, llama hijos e hijas a los de sus hermanas, quienes le dan el nombre de madre. Pero llama sobrinos y sobrinas a los hijos de sus hermanos, que la llaman tía. Del mismo modo, los hijos de hermanos se llaman entre sí hermanos y hermanas, y lo mismo hacen los hijos de hermanas. Los hijos de una mujer y los del hermano de ésta se llaman mutuamente primos y primas. Y no son simples nombres, sino expresión de las ideas que se tiene de lo próximo o lo lejano, de lo igual o lo desigual en el parentesco consanguíneo; ideas que sirven de base a un parentesco completamente elaborado y capaz de expresar, muchos centenares de diferentes relaciones de parentesco de un sólo individuo. Más aún: este sistema no sólo se halla en pleno vigor entre todos los indios de América (hasta ahora no se han encontrado excepciones), sino que existe también, casi sin cambio ninguno, entre los aborígenes de la India, las tribus dravidianas del Decán y las tribus gauras del Indostán.
Los nombres de parentesco de las familias del Sur de la India y los de los senekas iroqueses del Estado de Nueva York aun hoy coinciden en más de doscientas relaciones de parentesco diferentes. Y en estas tribus de la India, como entre los indios de América, las relaciones de parentesco resultantes de la vigente forma de la familia están en contradicción con el sistema de parentesco.
Fragmento. El origen de la familia. Pág. 33 y34.
